La tendance épouvantable d'un catholicisme mal compris

Je récite tous les jours le Notre Père, dans lequel je dis :

"Notre Père, qui es aux cieux,

Pardonne[-nous] nos offenses,

comme nous pardonnons les offenses"

(sic)

Qui prononce cette phrase ?

Vincent Bolloré, le 13 mars 2026, lors de son audition par la commission d'enquête sur l'audiovisuel public. Il était interrogé sur "le soutien sans faille de la direction de Cnews à M. Morandini" (bien que définitivement condamné pour corruption de mineurs)

Pourquoi cette citation (inexacte, nous y reviendrons) ?

Pour justifier qu'on puisse vouloir pardonner :

Donc je pardonne. [...] Justice est passée, maintenant miséricorde doit passer.

Rien ne va dans cet déclaration et ce raisonnement.

Déjà qu'un catholique pratiquant puisse se tromper en citant la prière "Notre Père"... Ensuite qu'à croire les dirigeants de Cnews, il n'est donc jamais opportun de sanctionner : ni avant condamnation définitive (présomption d'innocence oblige), ni après puisque "miséricorde doit passer". Enfin et surtout que la citation fausse induise un contre-sens majeur.

Elle aurait dû être "comme nous pardonnons ceux qui nous ont offensé". Eh oui, c'est en effet aux victimes qu'il revient de pardonner !

Si je prends le temps d'aborder le sujet sur ce blog, alors que tant d'autres occasionnent stupeur, colère et indignation dans notre monde, c'est que j'ai lu une "opinion" diablement (si j'ose dire) intéressante et éclairante, énoncée dans le journal La Croix.

Ce qui le pousse à tordre explicitement la prière du Seigneur, c’est bien sûr l'effacement des victimes. Car ce n’est pas Vincent Bolloré, ni la direction de CNews, qui a été victime des agissements pédocriminels de Jean-Marc Morandini.

La véritable rigueur catholique veut donc que dans cette affaire, l’homme d’affaires breton et la direction de CNews ne sont absolument pas concernés par la question du pardon, mais uniquement par leur responsabilité sociale et leur devoir d’exemplarité [...].

En s’appropriant indûment le pouvoir de pardonner une offense qui ne le concerne pas, Vincent Bolloré s’assied sur la place des victimes, ou bien sur le trône de Dieu. Dans un cas comme dans l’autre, il en sera un jour dégagé brutalement s’il ne se ressaisit pas de lui-même.

D’autre part, l'homme d'affaires ne refuse pas seulement aux victimes le droit d'octroyer ou de retenir leur miséricorde ; il les empêche également de recevoir miséricorde, en effaçant parfaitement de sa réflexion la souffrance que peut représenter pour elles l'impunité sociale de leur agresseur, et l'indécence de sa célébrité.

Il s'inscrit ici dans une tendance épouvantable d'un catholicisme mal compris qui réduit la miséricorde au pardon des pécheurs, en le dépouillant de toute considération pour les victimes innocentes.

Matthieu Poupart

Membre d’un groupe de travail post-Ciase sur l’analyse des causes des violences sexuelles dans l’Église, auteur du livre Le Silence de l’agneau, La morale catholique favorise-t-elle la violence sexuelle (Seuil, 2024)

https://www.la-croix.com/a-vif/affaire-morandini-vincent-bollore-defigure-la-misericorde-chretienne-20260409

A lire également les développements de la réflexion de l'auteur, rapportée à l'histoire de l'Eglise (qui m'est étrangère)

Cette foule avide de photos souvenirs

Digression sur la création, la contemplation et la consommation de l'Art, qui commence puis s'achève avec la prairie en feu d'Alvan Fisher, exposée au Art Institute de Chigago. Nous commes toujours dans Bien-être, de Nathan Hill

Voilà pourquoi la prairie était sous-représentée dans le canon de l'art paysager américain. Pas parce qu'elle n'était pas belle, dans des lettres et dans leurs journaux, la plupart des peintres admettaient la trouver très attrayante, mais plutôt parce qu'elle ne correspondait pas aux standards de beauté traditionnels des paysagistes. Faute de trouver les forêts, montagnes et plages qu'ils savaient peindre, les peintres décrétaient le paysage « vide ». 

Ils ne voyaient pas ce qui était là. Ils voyaient au contraire ce qui n'y était pas.

Jack cherche à en faire une leçon sur la différence entre réalité et représentation de la réalité. La beauté, dit-il à ses étudiants, est une condition non pas intrinsèque mais construite. Ce que nous trouvons agréable à regarder n'est que ce qui a été agréablement représenté. Le reste, faute de représentation, n'est pas vu. Il ne pénètre jamais dans l'imagination. Et dès lors devient un rien.

C'est ainsi que l'Ouest obtint que Yellowstone devienne un parc national protégé, pendant qu'on détruisait la prairie.

Ses étudiants acquiescent et prennent des notes. Il espère sincèrement les bluffer. Même s'il sait bien que ce qui les intéresse, c'est de savoir si ce sera au programme de l'examen.

Une fois son cours fini, Jack va parfois voir le tableau, The Prairie on Fire, pour le contempler et l'étudier encore, dans l'une des gale- ries les plus calmes du rez-de-chaussée du musée. À l'étage au-dessus, comme tous les jours, c'est la cohue autour du tableau American Gothic, un défilé tapageur de visiteurs venus chercher leur selfie devant le célèbre couple de fermiers de Grant Wood. Jack n'a plus assez de patience pour cette salle, plus maintenant. Elle l'agace, cette foule avide de photos souvenirs, sans doute parce qu'ils se souvient d'une époque où les photos étaient interdites, où le musée silencieux comme une église était fréquenté principalement par des gens qui s'attardaient devant les œuvres pour les contempler longtemps. Jack était l'un d'eux. Il se souvient que la première fois, il était resté planté devant American Gothic pendant environ une demi-heure, non-stop, si longtemps qu'il en avait eu mal aux jambes et au dos. Aujourd'hui, il l'appelle fatigue artistique, cette douleur particulière de la colonne qui vous prend quand vous restez raide de longues heures dans un musée, absorbé par une œuvre.

La première fois où il avait vu American Gothic en vrai, il avait été surpris par la taille de la toile - à peine une soixantaine de centimètres de large et moins d'un mètre de haut. Il lui semblait impossible qu'une si petite chose puisse être à ce point célèbre. En l'examinant, il s'était rendu compte qu'elle était à la fois plus complexe et plus grossière qu'il ne l'imaginait. Les lunettes rondes du fermier, par exemple, étaient un peu écrasées d'un côté, un peu asymétriques, aucun des deux verres n'était un cercle parfait. Et les dents de sa fourche n'étaient pas droites, les pointes pas alignées. Et ce qui de loin ressemblait à une texture sur le manteau du fermier s'avéra être, à y regarder de plus près, des rayures malhabiles. D'autres détails, en revanche, impressionnaient : le motif de la robe de la femme était reproduit en miniature dans les rideaux de la maison et, sur le front du fermier, l'angle des coups de pinceau évoquait parfaitement les rides d'une expression dubitative - une vie entière de scepticisme campagnard, gravée dans la peau, rendue par un trait de peinture expert.

Ce genre de longue contemplation est devenu impossible, aujourd'hui. La concentration de Jack est sans cesse interrompue par des armées de photographes amateurs. Le musée avait d'abord essayé de les décourager mais, avec l'avènement des smartphones et des galeries d'art personnelles sur internet, autant vider l'océan à la petite cuillère. C'était tout bonnement infaisable.

Jack se rappelait ses TD d'arts plastiques à la fac, ses professeurs de l'époque assénant sans cesse que tous les sujets photographiables avaient été photographiés, affirmant qu'il n'y avait plus rien à tirer du genre, plus rien à prendre en photo. Ils n'avaient pas vu venir le smartphone, ces professeurs. Pas vu venir les selfies. Pour mettre de la nouveauté dans une photo, il suffisait de coller sa tête dessus.

Maintenant, le musée encourage les photos, puis incite ses visiteurs à faire sa promotion en les postant en ligne avec les hashtags pertinents. D'où la foule incessante devant American Gothic, les perches à selfie, les groupes, et les parents qui demandent à leurs enfants de mimer la scène devant le tableau. La dernière fois que Jack y est allé, en moins de dix minutes, six couples différents lui ont demandé de les prendre en photo. Il a fini par laisser tomber. 

Heureusement, The Prairie on Fire n'est pas un tableau célèbre. Il est accroché sur un mur calme d'une salle calme dont les occupants les plus connus sont des œuvres mineures de John Singer Sargent. Pas le genre de salle à inspirer des selfies, pour le plus grand bonheur de Jack, qui a néanmoins l'impression d'être devenu un vieux ronchon, pas si différent du fermier d'American Gothic - un personnage à l'ancienne que les gens préfèrent voir en image plutôt que dans la vraie vie.

Nathan Hill, Bien-être (2024)

Alvan Fisher, The Prairie on Fire (1827)

Grant Wood, American gothic (1930)